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[诗词赏析] 何新论古诗词(4)·论诗美(上)

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何新 發表於 2017-12-2 00:00 | 顯示全部樓層 |閱讀模式


何新论古诗词(4):

论诗美(上)

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  诗歌之美,古今共谈。然而正如严沧浪所说,诗美如『水中之月,镜中之象』,『透彻玲珑,不可凑泊。』知其美者多,而真知其所以美者少。

  近世诗论家冯振心曾说:

  『文学之事,约分二道,曰能,曰知。沈约云,自灵均以来,此秘未睹。皆暗与理合,匪由思至。是能者未必知也。钟嵘评诗尽工,而所作不传,谅无佳构。是知者未必能也。知而不能,于工文何与?能而不知,抑何损焉?大匠能示人以规矩,而不能使人巧。巧,能 者之事也。示人以规矩,则知者之事也。虽不能使人巧,示之以规矩,不犹愈于己乎?』①

  在本文中,我们想对诗歌语言所特有的艺术审美规律,试作几点分析和讨论。

1.诗歌语言的艺术特点

  人们常说,诗是语言的艺术。

  这种说法虽不错,但却并未指出诗歌语言作为艺术语言的根本特征何在。

  实际上,诗歌语言具有两大特点:

  (1)它是一种形象语言。

  (2)它是一种讲究音韵声律,因而具有音乐美感的语言。

  第一个特点乃是一切文学语言(如小说、文学散文等)所共有的。第二个特点则是诗歌语言所独有的。

  这里想指出传统语言理论一直未指出的一个事实,即:人类的语言系统,在质态结构上可划分为不同的两大类型,这就是:

  (1)描写性的摹状语言,亦可称『形象语言』。

  (2)推证性的逻辑语言,亦可称『抽象语言』。

  试比较以下几组文句:

  (一)『炉火照天地,红星乱紫烟。』②

  (二)『高峰入云,清流见底。』③

  (三)『群山浮动于浅蓝色的薄雾中,月光在湖水上撒开一道金红色的波纹。夜空中飘来藤罗花的芳香,晶莹的星星在闪烁。』④

  (四)『修身者,智之符也。爱施者,仁之端也。取予者,义之表也。耻辱者, 勇之决也。立名者,行之极也。士有此五者,然后可以托于世而列于君子之林矣。』⑤

  (五)『阿基米德公理:如果X和Y都是实数,而且X为正,则存在一个自然数M,使得MX < Y。』⑥

  (六)Px¬P S∈S。

  显然,这四段文字不仅内容不同,而且在形式上也代表着不同的语言类型。

  第(一)、(二)、(三)几段文句的表述方法是描摹、模拟。它们好象两幅用文字绘成的图画,只要你一闭目,其景色就可以呈现在想象中。

  而(四)、(五)、(六)几段文句的表述方法则是抽象推论。它们不能给人以生动具体的形象感。人虽能理解其意义,却无法在想象中描绘、刻画出它的图象。

  这种区别,也就是摹状语言与逻辑语言的区别。在人类的日常语言中,这两种不同的语言类型常常是混杂的。其实它们不仅表述方式不同,而且语言结构也有所不同。摹状语言是一种『模糊语言』,它在逻辑和语法上不仅允许不精确,甚至以不精确为优点。逻辑语言却是一种精密语言,它在逻辑和语法上都要求高度的准确性。文学艺术语言的基本形式是摹状语言,而科学理论语言的基本形式是逻辑语盲。

2.诗语是不精确的摹状语言

  语言中之所以会形成这两种不同的类型,是因为语词具有矛盾的性质。一切语词,在语言中担负着四种不同的功能:

  (l)语词是语音符号,它表示一种读音。例如『海』这个词,它的音读如:『hǎi』。

  (2)语词是概念符号,它表示某种抽象(一般)性的涵义。例如『海』这个词,作为概念,它有自己的抽象定义和内涵。

  (3)语词又是形象符号,它可以象征一种事物的形象。例如『海』这个词,可以使你在想象中描绘出碧波无垠里的海的意象。

  (4)语词也是感情符号,它表征着一种感情信息——或爱的(褒义词)、或憎的(贬义词)、或非爱非憎的(中性词)。

  诗歌语言,正是借助于语词的(1)、(3)、(4)三种功能,即借助于语词的音律感、形象感、表情性而构制的语言艺术品。诗语是典型的摹状(形象)语言。诗语忌抽象,并且与概念和逻辑无关。诗语所描摹之形象,既包括主观意象(人的感情、心灵、意象),也包括宏观之意象——诗人所感受着的外部世界。

  歌德曾把诗歌类比于绘画,他说:

  『造型艺术对眼睛提出形象,诗却对想象力提出形象。』⑦

  达·芬奇说:

  『诗是说话的画,画是沉默的诗。』⑧

  正如我们在绘画时用色彩和线条勾划事物的形象一样,我们在诗歌中用文字和语词写照形象。请看:

  『明月照积雪』,『长河落日圆』。

  『落花人独立,微雨燕双飞』。

  『细雨鱼儿出,微风燕子斜』。

  吟读着这些诗句,诗中的景色似乎可以图画般地再现于人的想象中。

  再看马致远的这首著名散曲小令:

  『枯藤老树昏鸦,

  小桥流水人家,

  古道西风瘦马。

  夕阳西下,

  断肠人在天涯。』

  其基本元素由十几个语词组构。但这些词不是作为抽象的一般性概念,而是十几种有色彩、有形象的事物代号,而可以在人的想象中拼构成一幅栩栩如生的画面。

3.『境界』、『意象』与『意境』

  王国维说:好诗贵于『境界』。『有境界则自成高格,自有名句。』⑨

  『境界』一词本是佛家语。〖俱舍论颂疏〗:

  『功能所托,名为境界,如眼能见色,识能了色,称色为境界。』

  盖诗家所论之『境界』大体有二义:一曰『意象』,一曰『意境』。

  佛家所谓『境界』者,即『色相』——现象界也。哲学中所说之『现象』,美学家谓之曰『形象』,诗家则谓之『意象』。

  『意象』者,意识中之景象也。『意境』者,意象所内涵之纵深意义也。

  王国维说:

  『「境」非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写「真景物」、「真感情」者,谓之有境界,否则谓之无境界。』⑩

  这里可注意者,是王氏指出境界有二:一所谓『真景物』,一所谓『真感情』。

  诗不仅可用语词写照描摹客体的现象(『真景物』),而且可写照描摹主体的意象(『真感情』)。例如:

  ——『对酒当歌,人生几何,譬如朝露,去日苦多。』

  ——『问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。』

  ——『执手相看泪眼,竟无语凝噎。』

  ——『白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜。』

  都是古人摹写主观感情而成意象,且深邃而有意境之名句。

4.诗语之荒谬性

  语词在诗歌语言中这种可以描摹,表征形象的特点,使诗歌语言结构可以超越语法和逻辑的约束。

  判断抽象语言的尺度是语法和逻辑。而判断形象语言的尺度与『正确性』无关,而只是生动和优美。在诗语中,为了达到生动和优美,可以破坏语言之逻辑结构,甚至可以破坏语法。

  在好诗中,充满了此类范例。如宋人晏几道词:

  『要问相思,天涯犹自短。』

  『相思』是无形体的感情,『天涯』是有广延的空间。以无形者与有形者作比长短,在逻辑上岂非悖理?

  宋人张孝祥词:

  『满载一船明月,平铺千里秋江。』

  诗语气甚豪迈。但此语于常理则颇荒谬:

  ——驾船搭载着一船月亮

  ——划桨铺平了千里长江

  月焉能载得?秋江岂能铺平?这种话语若非作为诗句而出现在日常语言中,必被看做疯话和大话!但作为诗语,却不会有人质疑其荒谬,反而觉得意境颇美壮。

  又如王维的名句:

  『鸟鸣山更幽』。

  ——有鸟声吵闹反而比无鸟声安静,在逻辑上岂非荒唐?

  明人诗:

  『山多红叶烧人眼。』

  ——红叶非火,如何能『燃烧』人眼?

  贾岛诗:

  『促织声声尖如针。』

  ——『促织声』是声音,声音无象,怎能『尖如针』

  明人诗句:

  『雨过柳头云气湿,风来花底鸟声香』。

  ——鸟声安能『香』

  又如:

  『月凉梦破鸡声白,枫霁烟醒鸟话红』。

  ——月岂能『凉』?梦岂能『破』?鸡声岂能『白』?鸟话岂能『红』呢?若只从形式逻辑的角度看,上述诗句都是不合逻辑的屁话。

  以上所举均古诗中之名句,若究之,却无不在思维形式上悖乎常理。所以,理智感太强,必不能理解诗。

  诗美不存在于理智的逻辑分析中,而存在于形象之想象与感情之共鸣中。

  不懂这一点,就会闹出笑话。李笠翁曾指责宋人『红杏枝头春意闹』这句诗说:

  『此语殊难解。争斗有声谓之「闹」,红杏能「闹」,余实未之见也。闹字可用 ,则「吵」,则「斗」,则「打」字当皆可用矣。』

  这正是以抽象理智来分析诗的一个典型事例。笠翁是明代名哲,但这位老夫子却竟不懂得,『闹』字在这诗中不是作为一个概念,因而已经失去了它的原有内涵。『闹』字在此也不是一个动词,而是被诗人仅仅作为一个描写情状与形象的形容词、状态词来使用,闹者,红火也。春意闹,正是描摹着一种火红、热烈、喧腾的景象。

  打闹的场面是热烈而喧腾的,诗人所借用的正是『闹』字所表征的这种气氛和形象,来形容开得红扑扑、热腾腾的杏花。这个字用得十分精彩,若换作其它词,则诗句立即索然无味矣。若如李笠翁言:

  ——红杏枝头春意『吵』

  ——红杏枝头春意『打』

  味道全无,诗语顿然荒谬可憎!所以王国维说:『唯着一「闹」字,则境界方全出矣』。

5.诗语解构语法

  诗歌不仅破坏逻辑,而且也解构了通常的语法规律。例如下面的诗句:

  『竹怜新雨后,山爱夕阳时。』(钱起)

  『香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。』(杜甫)

  『永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。』(李商隐)

  在这些语句中,主宾语序颠三倒四,从语法观点看完全讲不通。它们的本义应当是:

  ——『新雨后怜竹,夕阳时爱山。』

  ——『鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝。』

  ——『永忆江湖白发归,欲回扁舟入天地。』

  但若这样改动,虽在语法上较合于规范,在诗味上却黯然失色。因为这些诗句之出奇和耐人思味,恰在它们对正常主宾语序的颠倒错置中。所以古人说:

  ——『诗有别趣,非关理也。』

  ——『诗语自有理外之理。』[19]

  由此可见,忽视语词的抽象表义性功能,而突出语词的具象性摹形及象征功能,正是诗歌语言的重大特点。

6.不疯狂必无好诗

  毛泽东曾说:

  『几十年以来,以白话写诗,迄无成功。』[20]

  为什么不成功?毛泽东未作探讨。思想内容政治方面的原因,超出本文讨论的范围。[21]我们只讨论语言艺术形式的问题。

  德国诗人席勒说过:

  『古代诗人打动我们的是自然,是感觉的真实,是活生生的当前现实。而现代人却是试图通过抽象观念的媒介打动我们。』[22]

  诗歌之语不必推理,不必解释,不必议论——这都是抽象语言的事。诗语的任务纯粹是描写、是表现,是叙述与倾诉。

  最重要的是,要让一个形象接着一个形象,一幅画面接着一幅画面,一种激情接着一种激情;一切空间与时间,现实与幻想,此岸与彼岸的界限,对于诗都可存在。诗的想象可以打破它们,而且应该打破它们!

  古今中外最好的诗人,其实都是最大的梦想家、幻游者,甚至是世俗所谓『疯子』。人不疯狂必无好诗!唯发幻想方可以激发诗情,唯生梦境方可以创造诗。

  李白诗〖梁甫吟〗:

  君不见,高阳酒徒起草中,长揖山东隆准公。

  入门不拜骋雄辩,两女辍洗来趋风。

  东下齐城七十二,指麾楚汉如旋蓬。

  狂客落魄尚如此,何况壮士当群雄!

  我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓。

  帝旁投壶多玉女,三时大笑生电光,倏烁晦冥起风雨。

  阊阖九门不可通,以额叩关阍者怒。

  白日不照我精诚,杞国无事忧天倾。

  什么『雷公砰訇震天鼓』、『帝旁投壶多玉女』,什么『以额叩关阍者怒』、『白日不照我精诚』——试看这是何等疯狂的意态?

  再读屈原的这些诗句:

  『朝发韧于苍梧兮,夕余至乎悬圃。

  欲少留此灵贞兮,日忽忽其将暮。

  吾令羲和弭节兮,望崦嵫其勿迫。

  路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。』[23]

  这些描写也绝非现实,而只是对诗人自己梦想境界的一种描摹。但在这些诗句面前,岂能不感受到心灵的震撼与颤动呢?

  然而在现代诗歌中,所缺乏的似乎正是此种癫狂。

7.诗语忌政治概念

  新诗运动失败的原因之一是以政治语言入诗。殊不知,诗之所最忌就是抽象范畴和政治概念。

  现代诗中,少数可读的新诗大都出自20世纪初叶,因为『五四』时代人的个性是张扬的。而20世纪后半期,人性已被政治所异化。诗作者皆缺乏诗应该有的形象张力与幻想力,因而丧失了诗情所特有的疯狂之美。以至多数赞美性作,感情都象中世纪欧洲那种缺乏真实热情的宗教赞美诗。请看这样的诗:

  『在一万公尺的高空,

  在图-104的飞机之上,

  难怪阳光是加倍地明亮,

  机内和机外有着两个太阳!

  不倦的精神啊,崇高的思想,

  凝成了交响曲的乐章,

  像静穆的崇山峻岭,

  也像浩渺无际的重洋!』[24]

  『……反了!反了!

  民心不可侮,民力谁能测?

  民不畏死,奈何不得!

  光明战胜了黑暗,

  正义战胜了邪恶……』[25]

  又如这首『名家』诗:

  『大快人心事,揪出「四人帮」。政治流氓文痞,狗头军师张,还有精生白骨,自比则天武后,铁帚扫而光。篡党夺权者,一枕梦黄梁。

  野心大,阴谋毒,诡计狂。真是罪该万死,迫害红太阳!接班人是俊杰,遗志继承果断,功绩何辉煌!拥护华主席,拥护党中央。』

  这类作品,可称为韵语,但不能称为诗。由一个概念转到另一个概念,由一种抽象转到另一种抽象,所罗列均是时髦而毫无情趣之政治词汇。这不是诗,而是政论大字报。从中看不到真实的感情,只能看到感情的扭曲造作,看不到形象,只看到公式。

  这些政治诗,甚至不如民间之『打油诗』。『打油诗』起源于唐代。据说唐时有个姓张的秀才,名叫『打油』。有一年冬天,下了一场大雪,张打油坐在家里,眼望窗外一片雪白,不禁诗兴大发,遂写了一首『咏雪诗』:

  江上一笼统,井上黑窟窿。

  黄狗身上白,白狗身上肿。

  此诗其实不错,没有一个『雪』字,对雪景却描绘得很逼真;近景、远景、动物、静物都写到了,可惜只是全无诗味。盖因其语言猥琐,境界低俗也!此后此类『诗』遂别成一体,称为『打油』体。

8.诗的声律美

  白居易说:『诗者,华声。』[26]闻一多说『声律是诗之花朵。』这很好地道出了诗歌语言的又一重大特点,即必须具有声律音韵的美。实际上,所谓诗歌,可以说本质就是一种具有音乐美的艺术语言。

  请读:

  『团扇、团扇,美人病来遮面。

  玉颜憔悴三年,无复商量管弦。

  弦管、弦管,春草昭阳路断。』

  『返咸阳,过宫墙。

  过宫墙,绕回廊。

  绕回廊,进椒房。

  进椒房,月昏黄。

  月昏黄,夜生凉。

  夜生凉,泣寒萤,

  泣寒蛰,绿纱窗。

  绿纱窗,不思量。

  ——呀!不思量,除是铁心肠!

  铁心肠,也愁泪滴千行。』[27]

  『君生我未生,我生君已老。君恨我生迟,我恨君生早。

  君生我未生,我生君已老。恨不生同时,日日与君好。

  我生君未生,君生我已老。我离君天涯,君隔我海角。

  我生君未生,君生我已老。化蝶去寻花,夜夜栖芳草。』[28]

  这些诗句的音律在整齐之中见参差,于和谐之中见变化。在词语的回旋重复、抑扬顿挫之间,诗人创造了一种音乐般的旋律与节奏,给人以优美的听觉享受。

  再如民间流传的『绕口令』,也具有相似的音乐效果:

  南边来个喇嘛,手里提着五斤鳎(tǎ)目。

  北边来个哑巴,腰里别着个喇叭。

  南边提拉着鳎目的喇嘛要拿鳎目换北边别喇叭哑巴的喇叭。

  哑巴不愿意拿喇叭换喇嘛的鳎目,

  喇嘛非要换别喇叭哑巴的喇叭。

  喇嘛抡起鳎目抽了别喇叭哑巴一鳎目,

  哑巴摘下喇叭打了提拉着鳎目的喇嘛一喇叭。

  也不知是提拉着鳎目的喇嘛抽了别喇叭哑巴一鳎目,

  还是别喇叭哑巴打了提拉着鳎目的喇嘛一喇叭。

  喇嘛炖鳎蚂,哑巴吹喇叭滴滴哒哒哒哒滴滴是喇叭。

  王国维说:

  『一切之美,皆形式之美也。就美之自身言之,则一切优美,皆存在于形式之对比、变化及调和中。』[29]

  这一观点过去曾被批评为『形式主义』。但如果这是形式主义的话,那么就可以说:形式主义乃是一切艺术审美的基本要素。若无形式之美,则无艺术之美。

  形式美虽然不是艺术美之最高形态,却是一切艺术美所必具的基本形态。许多古典诗歌及民间歌谣之所以美,并非由于它们的内容,而正是由于它们具有优美的声律和修辞形式。

9.诗体之演化

  诗歌的语言形式有自身的演进规律。王国维尝论古典诗歌发展史说:

  『四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言。五言敝而有七言,古诗敝而有律绝。律绝敝而有词曲。』[30]

  实际上,一部中国古典诗歌的发展历史,也就是古典诗歌的语言形式演进的历史。

  古人起初不懂诗歌的声韵规律之美。因此,远古的诗歌曾是一种没有固定形式的『自由体』,例如:

  『日出而作,日入而息,

  凿井而饮,耕田而食。

  帝力于我何有哉?』[31]

  『沧浪之水清兮,可以濯我缨。

  沧浪之水浊兮,可以濯我足。』[32]

  『登彼西山兮,采其薇矣,

  以暴易暴兮,不知其非矣!

  神农虞夏,忽焉没兮,

  --我适安归矣?

  吁嗟,徂兮命之衰矣!』[33]

  『凤兮凤兮,何德之衰。

  往者不可谏。

  来者犹可追。

  已而已而,

  今之从政者殆而!』[34]

  信口直吟,了无修饰,洒脱自然,除了押韵以外再无格律。

  〖诗经〗创造了中国古典诗歌的第一种规范格式——相当整齐的四言式:

  关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

  参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

  求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。

  参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

  参差荇菜,左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。[35]

  南有乔木,不可休思。汉有游女,不可求思。

  汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。[36]

  蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。

  溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。[37]

  在这种四言诗,以及后来的五言乐府诗中,诗人们只是经验地运用着声韵规律,而未能理论地认识之。

  魏晋以后,随佛典翻译梵语音韵学乃自印度传入。南北朝时周禺发现『四声』,沈约发现『韵律』。从此以后,诗人开始自觉地运用语言的『平仄』声调,以安排一种高低长短相互交错的节奏韵律及节奏寻找语言的音乐美。这是古代诗歌史一个重大的发明和创举。沈约说:

  『自灵均屈原以来,而此秘未睹。至于高言妙句,音韵天成,皆暗与理合, 匪由思至。』[38]

  『夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节 。若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊。两句之中,轻重悉异。妙达此旨,其可言文。』[39]

  由此可看出,沈约认为诗歌音韵规律的发现是中国诗史中的一次革命。这也确非夸矜之词。

  在〖诗经〗及『乐府诗』的时代,诗歌主要功能,还是配乐而唱和的辞,而不是独立可吟诵的真正意义的诗篇。只是在音韵规律被认识之后,诗语才出现了被诗人们刻意追求的格律韵律之美,从而以语言为乐谱而从吟诵中找到一种音乐之美。

  借助于语言声律的这种发现,再与当时盛行于骈体文赋中的对称修辞方式相结合,在唐代出现了五律、七律等优美的新格律诗。但是,歌词为曲副的传统也一直保持着。宋词、元曲起初都是配乐而唱的歌词。词和散曲在字数上长短参差,更加口语化,吸收了民歌的传统。

  由上所述可以看出,一部中国古典诗歌的历史,乃是诗的艺术形式不断翻新、不断进化的历史。由不谙声律的原始自由体和四、五言诗,到拘泥于声律的五、七言律诗,最后发展为形式解放并日趋口语化的词、散曲、民歌,这就是中国诗歌所走过的艺术发展道路。

  这个过程一方面是对旧形式的不断破坏,另一方面,新的更优美的诗歌语言形式,也在这种破坏中不断地提炼出来的。

(未完待续)

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