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[陰陽五行] 試論《周易》陰陽理論與音律演化

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沙坡 發表於 2011-12-10 22:02 | 顯示全部樓層 |閱讀模式
本帖最後由 沙坡 於 2011-12-10 22:29 編輯

文摘互联网 作者佚

  摘要:《周易.繫辭傳》以“一陰一陽之謂道”論斷,簡潔明快地突顯陰陽本原的意義。陰陽之道變化發展的原理可以通融無礙地解說律呂之變化生成規律。由陰陽氣構建起來聲、十二律相生相諧序列,充分地說明了兩者之間的關係。本文即試圖對《周易》的思想音律的理論進行了梳理,對兩者的關係進行探討,從而揭示其思想文化的深處底蘊。

  《周易》中華文明上一部內涵精深、影響廣泛、流傳久遠的典籍,有“群之首”和“大道之源”之稱。該有《易經》和易傳兩部分所構成,從總體上看它是一部指導人們和利用自然規律及社會發展規律的哲學著作。其中,《易經》是我國古代先哲通過對自然現象和社會現象的長期察,以及對各種社會實踐活動及其結進行高度總結概括後而形成的。它映了宇宙萬事萬物的現象和發展變化的餓規律。《易傳》則是對《易經》進行解說,用來闡發義理的哲學典籍。

  幾千年來,《周易》以其外在的魅力(特的結構形式和抽象的符號顯示),以及博大精深的內涵(千古永輝的義理和複雜神奇的運算機制),吸引著人們在各個領域對其進行研究和應用,形成了龐大的易學研究體系。從藝術領域來看,文學書畫、建築、音樂等門類受到易學不同程度、不同形式的影響。在中國古代,學者依據易學各種符號、象數模式來構建樂律的變化生成形態,從而使得《周易》與音律有著頗為密切的關係。那麼什麼是音律呢?通常我們把樂音體系中各音的絕對準確高度及其相互關係稱為音律。音律是在長期的音樂實踐發展中形成的,音律有類,而人們熟知的主要音律有"純律"、"五度相生律"和"十二平均律"種。其中"十二平均律"目前世界各國廣泛採用。

  中國古代的音律,依據《周易》陰陽二氣相反相成樸素唯物辯證觀點,構建五聲、十二律相生相剋序列。《漢書.律曆志》指出:“五聲之本,生於黃鐘之律,九寸為宮,或損或益,以定商、角、徵、羽;九六相生,陰陽之應”。這說明宮聲以律管九寸為基礎,而商、角、徵、羽都以九、六為基數,與《易經》的九為陽,六為陰,陰陽二氣相應,說明中國音樂之產生貫穿著《周易》的精神,即《周易》就是中國音律的理論依據。因此本文將集中對《周易》與音律兩者之間的關係進行探討。

  一、《周易》知識介紹

  《周易》:它是我國古代—部指導人們認識和利用自然規律和社會發展規律的哲學典藉,由《易經》和《易傳》兩部分構成。對其書名含義,歷代有多種各有一定道理的解說,其中東漢易學鄭玄說:“《周易》者,言易道周普,無所不備”,是講“日月之道普照周天”。為了更好地闡發《周易》與音律的關係,下面對《周易》書中一些重要的概念進行介紹。陰陽:《易傳·繫辭·上》說:“一陰一陽之謂道;”陰陽觀念指出:自然界和人類社會的萬物萬象,在其內部同時存兩種相反的屬性,它們互相依存、互相為用,處個不斷的變化之中;其運動是以彼此消長的形式進行的。並始終處於彼消此長,此進彼退的動態平衡狀態之中。保持著事物的正常發展變化態勢。

  陰陽觀念是一種樸素的唯物思想和辯證法思想,《周易》的主旨,就在於指導我們在與自然界和人類社會的關係上保持陰陽的動態平衡。

  爻:在《易經》中,爻是組成卦的基本單位,其中“—”稱作陽爻。“--’稱作陰爻。

  卦:由陽爻和陰爻按照一定規律分別組合,進而說明自然界和人類社會變化規律的排列符號,就叫做“卦”,卦是為特定目的《占筮》而組成的符號排列,是《易經》的基本組成單位。

  八卦:八卦是“乾、坎、艮、震,巽、離、坤、兌”八個卦的統稱:是由陽爻和陰爻按不同的組合規律。以三個爻為一組分別組成的八種符號排列,《易傳·繫辭·上》說:“是故易有太極,是生兩儀.兩儀生象,四象生八卦。”這八個由三個爻組成的卦,也叫經卦或單卦。

  六十四卦:由八個單卦以不同的次序兩兩重合、就產生了六十四卦,六十四卦分別由六個爻組成,也叫別卦或重卦,其中由八個單卦自相重所成的六爻之卦,也叫做純卦,其卦名同單卦

  《易經》的構成

  《易經》有其特殊文字體裁,即不分篇章節次,而是由六十四卦組成。而每個卦又由內外卦,卦畫,卦名。卦辭爻題爻辭幾部分構成。《易經》分為上、下經兩部分,上經計三十卦,起於乾卦,止於離卦;下經計三十四卦:起鹹卦;止於未濟卦。宋代大儒朱熹所著《周易本義》載有《上下經卦名次序歌》,內容如下:乾坤屯蒙需訟師比小畜兮履泰否同人大有謙豫隨蠱臨觀兮噬嗑賁剝複無妄大畜頤大過坎離三十備鹹恒遯兮及大壯晉與明夷家人睽蹇解損益夬姤萃升困井革震繼

  二、音律的分類及歷史發展

  音樂所用的音絕大多數是有確定高度的,律制則是以某特定音程為基礎,用數學方法規定的一系列樂音高度的體系。律學是指對音樂中所用的音進行研究。體系中的每個單位稱為“律”; 音階是按照音程關係的一定規格從律制中選擇若干律而構成的音列,其中的每個單位稱為“音”。“音”與“律”合稱“音律”時,除了單指律制外,還特指在高度上作精確規定的所有樂音。純律中何兩個音的頻率都成整數比,這種音律源於號角,因為它可以吹出大調音階中的三和弦(簡譜中的135),它們的頻率之比為4:5:6。大調音階中的其它三和弦也可以用這種方法得到,例如簡譜中的461和572。這種音律在演奏和聲時很有優勢,因為頻率的整數比可以產生最好的結合。銅管樂器指法不變時遵循純律,所以在演奏和聲時,要盡可能地使用同樣的指法。由於小調以小三和弦為主(簡譜中的613),所以頻率之比正好與大調相反,為1/6:1/5:1/4,即10:12:15,然而沒有一種樂器是按照這種音律定音的。在音樂之父巴赫大力提倡十二平均律之前,西洋的音階不但有很多種類,同時音程的劃分也是用純律這個系統。純律是指兩個音的聲波震動的

  比例越單純,則這兩個音聽起來會越和和諧,反之則越不和諧。這也是人類朵天生的特性,所以早期所謂和諧音程的聲波震動比例大致如下:

  完全一度1:1  完全八度1:2  完全五度2:3

  完全四度3:4  大三度4:5  小三度5:6

  大六度3:5  小六度5:8

  綜上所述,最和諧的音程當然是完全一度,其次是完全八度,但二度七度則是相當不和諧的音程。其震動比例一定是很奇怪的比例。雖然純律最符合人類耳朵對美聲的要求,能夠有非常優美的和聲音響效果,但卻不太實用。因為這樣的比例會因為轉移調性而有很大的麻煩,例如C大調的主音是DO,應該以DO為起點,依照比例而定出其他音的音高,但如果轉到G大調,所有的音的音高就會稍微做一些改變了。在巴羅克時代之前,因為樂曲形式簡單很少轉調,但隨著樂曲形式越複雜,純律就變成是相當麻煩的系統了。五度相生律事實上它是純律的一部分,它規定五度音的頻率之比為2:3,其他音程都由若干個五度產生,五聲音階宮商角徵羽 (簡譜中的12356)按照五度相生律定音,順序是:宮→徵→商→羽→角。

  實踐明,按照五度相生律的音高演奏的旋律是最優美的,絃樂器就是典型的按照五度相生律定音的樂。歐洲音樂自從進入多聲時期以來,五度相生律三、六度不協和的問題日益明顯,要求採用純律三、六度成為自然趨勢,於是有人將古希臘的純律理論重新提起。英國修道士W.奧丁頓於1275~1300年間提出了含有純律三度的音列。同一世紀的德國音樂理論家科隆的弗蘭科把純律大小三度作為協和音程。14世紀,法國作曲家兼理論家P.de維特裡與音樂理論家讓·德爾(1325~?)分別提出,把純律小六度(8∶5)與純律大六度(5∶3)作為協和音程。到16世紀,義大利理論家G.紮利諾根據純律理論在建立大小三和弦概念的基礎上提出了純律音階。五度相生律與純律各有一個令人注目的音差,前者為“古代音差”,後者為“普通音差”,大小相近。1726年,法國音樂理論家J.-P.拉莫發現了兩者之間的極小的差距,稱之為“小微音差”。此音差的長度比為32805∶32768,音程值為2音分。相距八個純五度又一個純律大三度的兩音之間便存在這樣一個音差,利用它可以進行律的替換。回顧三分損益律的夷則正律到黃鐘半律之間的音程(384音分),與純律大三度(386音分)相比,其差異就是如此,故在古代音樂家的聽覺中,這兩律是協和的,這種轉化也給中國古代鐘律帶來純律因素。

  由於純律音階一經轉調就到處出現大全音與小全音的差異,使律制變得十分複雜,在鍵盤樂器上形成錯綜的式樣。為消除這一矛盾,15、16世紀歐洲有人提出“中庸全音調律法”,把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理論家B.拉莫斯·帕雷哈(1440~1521)在其1482年的著作德·《音樂實踐》中已記述了中庸全音律在當時的使用情況,到16世紀初,德國管風演奏家A.施利克(約1460~1521?)所著《管風琴製造者及管風琴家之鏡》(成於1511年)一書從理論上明確提出。

  這一調律法的優點在於和弦發音和諧,因而在歐洲中世紀至近代的鍵盤樂器上盛行達數百年之久。其缺點是能用的調域有限,只能適應7個大調和4個小調,當樂曲轉調超出這範圍時,音階中就出現顯著不准的音程,俗稱“狼音”。這種局面只有十二平均律才能解救。十二平均律簡稱平均律,它是根據對數關係確定音的頻率的,然而在八度上,頻率的比值卻是嚴格的1:2,也就是說將一個八度均分成12個均等的音程,每一個音程規定為半音,兩個半音為一個全音。用現代數學術語表述就很簡單:為了把八度音程均勻地分成12個相等的間距,就應將八度的頻率比值開12次方,方根就是平均律半音的頻率比值,再開平方就得到平均律1/4音的頻率比值。

  十二平均律最大的優點是不管怎樣移調或轉調,都能夠獲得均等的音樂效果。但這是相對的,因為十二平均律是將一個八度均分成12等分,所以每一個半音之間的震動比數都是一個除不盡的無限小數,所以無論演奏哪一個和絃都不可能得到真正完全諧和的音樂效果,只不過十二平均律影響的幅度相當小,比較之下仍是非常好的一個音程系統。MIDI再怎麼進步都無法取代真人演奏效果的原因是因為真人演奏時演奏家會憑自己的耳朵判斷音程和諧的程度,通常比較接近純律,但在電腦中無法做到,根本原因是音程定義系統上有著根本的差異,不過差異不太大。十二平均律是由巴赫首先宣導在鋼琴上使用的,鋼琴上每個半音具有同等地位,因此這種音律在轉調頻繁的作品中很有優勢。

  由於這是以建立等比數列概念與掌握開方技術為前提,所以在中西方的音樂歷史上,都曾經歷了漫長的探索過程,不過最後都產生了相仿的平均律制。在中國,是從三分損益律的傳統出發,為彌合古代音差的縫隙,由朱載在16世紀後半葉(1584年以前)提出了十二平均律的精密資料(新法密率)。在歐洲,是在純律大量實踐的基礎上,為了排解普通音差所造成的繁雜和中庸全音律所遇到的困難,由荷蘭數學家兼工程師S.斯文(1548~1620)與法國音樂理論家梅爾塞訥先後在16世紀末、17世紀初提出了十二平均律的資料。在阿拉伯樂系,則從長期運用中立音程的傳統出發,為了解決中立音程的實際演奏與固有理論律制的抵觸,由穆沙加在1888年提出二十四平均律律制,將十二平均律含在內作了進一步的發展。人們接受平均律,並非著意於用它取代、排斥、掃除自然律,而是由於它近似自然律,它的各種音程可以當作自然音程來感受。在實踐中,平均律是作為各種不同性質的自然律的簡便易行的仿製品、代用品而通用於世,並在實際演唱演奏中隨時予以必要的調節;在理論上,平均律音程提供了一種方便的尺度(或以平均律半音為100,或以平均律全音為1),以簡捷明瞭地量度與比較各種各樣的自然律音程,並成為音律測定與計算中的數學框架。

  三、周易與音律的關係

  探微音律的關係從歷史淵源看,中國古代的音律論,自先秦時代開始,就有著天地自然相關聯的思想觀念。先秦、秦漢典籍如《尚書》、《國語》、《禮記》、《呂氏春秋》、《淮南子》等,均有將樂律與陰陽、四時、十二個月、四方五行、二十宿、三百六十五周天等天地自然之特徵,互相聯繫起來。後來,《周易》的周流六虛、剛柔相推的義理,易學中各種不同類型的像數模式也自然加入值配、解說音律的行列。

  中國音律以五聲音階為主流,《漢書.律曆志》指出:“五聲之本,生於黃鐘之律,九寸為宮,或損或益,以定商、角、徵、羽;九六相生,陰陽之應”。這說明宮聲以律管九寸為基礎,而商、角、徵、羽都以九、六為基數,與《易經》的九為陽,六為陰,陰陽二氣相應,說明中國音樂之產生貫穿著《周易》的精神,即《周易》就是中國音律的理論依據。

  那麼音律是如何與周易的陰陽發生關係呢?我國古代的“五音”為:宮、商、角、徵、羽五音,用簡譜來表述的話對應於“1、2、3、5、6”,唐代開始則以“合、四、乙、尺、工”來表示,樂人稱之為“工尺譜”。《孟子》裡就說:“不以六律,不能正五音”,意思是說,必須依靠含有基本調性(如今天的C調D調)的樂器才能對五音進行定調。可見,“五音”一詞在我國春秋期間就已出現了,按曾仕強教授的說法,孔子也正在那時候給《易經》正了名,“五音”與《易經》扯上關係是很順其自然的,因為《易經》的“順其自然”就是“合適”,就是美。

  熟悉音樂的人都知道,今天的音符是“七音”,用我國古代音律來表述的話就是:宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮,即簡譜裡的“1、2、3、4、5、6、7”。《史記》裡說“高漸離擊築,荊軻和歌,為變徵之聲”,《後漢書》裡也說:“黃鐘為宮……應鐘為變宮”,實際上,我國的音律組成在很早以前就已形成了完整的體系,只是直到宋元時期“流行歌曲”發達的年代,音樂家們才將它們正式定義為“七音”,即“五聲加二變”(見宋代鄭樵七音略》)。

  首先說“宮”。宮為五音之首,統率其他音符,所以西方就以“C”音來定義“宮”,鋼琴裡的“中間鍵”就是這個“宮”,即“中間C”;對應地,“C-D-E-F-G-A-B”就是“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”。宮音雄壯,《國語》說:“夫宮,音之主也”,《禮記》說:“宮為君,商為臣”,其中的“主次、君臣”關係就是典型的“陽和陰”關係。今天的進行曲都以C大調為基調,為什麼?就是因為雄壯,陽氣。比如我國的國歌“13556-5315553-1”,以宮音起始,以“宮角徵(135)”為主音,整個樂曲就充滿陽剛氣息,因為《易經》告訴我們:“陽是單數,陰是雙數”,“1、3、5”就是單數了。《易經》還告訴我們:陰陽相互依存,沒有絕對的陰和陽。所以,即便是我們雄壯的國歌裡,也要有少量的“商、羽(2、6)”音,這才讓國歌帶上點悲壯的氣氛,“雄壯”與“悲壯”同樣是陰陽互補的關係。前面說到了“悲壯”,近似的音樂形態還有“淒涼、淒美”,這三個詞彙就是五音裡的“商、變徵、羽(2、4、6)”。古人就有“商音悲壯,羽音淒美”之說,其中尤以“變徵”最為傷感。前面提及《史記》裡的“高漸離擊築,荊軻和歌,為變徵之聲”,最後引致的就是“士皆垂淚涕泣”。今日的音樂理論裡,就以“大調”和“小調”對音樂的雄壯、明亮或抒情、淒美進行定調,其中“大調”就以“1、3、5”為主音或起始音,“小調”則多以“6”即羽音起始,以“2、4、6”為主音。比如《小草》、《龍的傳人》等均是典型的小調歌曲,其中的“1、3、5”陽音就成為了輔助。用《易經》的理論說,“宮、角、徵、變宮”就是陽,“商、變徵、羽”就是陰;“大調”就是陽,“小調”就是陰。

  事實上不可能有純粹“陽”音的樂曲,也沒有純粹的“陰”音組成的樂曲,為什麼,就是“不合乎自然”,聽起來也就不悅耳,“自然”一直就是《易經》強調的核心。優美的樂曲都是由“陰陽相輔”的音符組成的。不但樂曲由“陰陽”音符組成,在需要的時候,還經常會“大調小調”轉換,比如灣流行歌曲《請跟我來》就是其中的典型。《易經》裡沒有“絕對”,所以,“宮、角、徵、變宮”並非一直為“陽”,“商、變徵、羽”也並非一直是“陰”。比如“宮”音,當你以它為起始音的時候它就是“Do”,但當你以“商”音起始的時候,“商”也就是“Do”了(陰轉陽),只是調性提高了一點,以此類推,每個“七音”都可以是“Do”,用今天的樂理來解釋就形成了“C調、D調……B調”等調性,調性即我國古代所說的“律”。這裡的音律互換,就是《易經》裡的“陰中有陽,陽中有陰;陰可以是陽,陽亦可以是陰”。無獨有偶地,當一首音樂要轉調的時候,無論是中西方音樂,肯定是從“宮”轉往“羽”的,即“Do-la,1-6”,為什麼?因為“宮和羽”處於五聲裡的兩個極端,在《易經》裡就是“物極必反”,“羽”到頭了就得返回“宮”,“宮”要往前也只能到“羽”。我們聽流行歌曲也好,聽西方交響音樂也好,轉調的規律如“C大調轉a小調”,就是“C-A,即宮轉羽”;“G大調轉e小調”,在G大調裡面,“123456-567123”,當以“徵”音(G,Suo,即5)為起始音的時候就是G大調,“徵”就順應地成為了G大調的“宮”音,以此類推,“567123-徵、羽、變宮、宮、商、角”,“角”音(E即)就轉化為G大調裡的“羽”。

  應該說《周易》中的陰陽概念,是中國古代先哲對宇宙萬物之特徵屬性及其變化發展的觀察與把握,經過精妙地概括、提煉而形成,這個概念被巧妙運用于象徵、喻示至為廣泛的食物、現象。在古代音律論中,十二平均律的命名則與陰陽學說息息相關。“夫律陰陽九六,爻象所從出也。”人們把十二音律按次序分奇、偶排列,分成兩組:一組奇位者為陽律;居偶數位者為陰呂。律以黃鐘為首,長9寸,呂以林鐘為首,長6寸。鄭玄注《周禮·大師職》說,黃鐘這個九,就是易卦的陽爻初九;林鐘的六,就是陰爻的初六。依次類推下去,產生乾卦的六陽,坤卦的六陰。其他各卦,當然也可以據音律得出。據《史記·律書》說:天地間陰陽二氣在運行,天通過音律使陰陽二氣的運動暢通,和諧。音律有十二個,分別表示陰陽二氣運動的不同狀態,和一年十二個月二十四節氣互相對應。《呂氏春秋·音律》雲:孟冬生夷則,仲冬日短至,則生黃鐘,季冬生大呂;孟春生太簇,仲春生夾鐘,季春生姑洗;孟夏生仲呂,仲夏日長至,則生蕤賓,季夏生林鐘;孟秋生南呂,季秋生無射,孟冬生應鐘。以冬至之月為黃鐘,以下依次排列十二律與十二月的關係。

  每季三月,每月分為孟、仲、季;每年四季,故共為十二月。陰陽律呂,其數各為六,這與易卦的陰陽各六爻有關。進一步看,這也與易卦的方位說有關,尤其是與氣候有關。杜甫小至》詩雲:"吹葭六琯動飛滅。"所謂六琯即六律之管。古人將葭膜燒成灰,放在竹管中以測氣候,到了與十二律管相應的節氣,管中的灰就應時而動。這就是“律以應候”的由來。《呂氏春秋·音律》還認為十二律是由風產生的。它說:“大聖至治之世,天地之氣合以生風,日至日行其風,以生十二律。”

  音律和月份相對應,主要是由於不同的月份刮不同的風。春風和煦,秋風蕭瑟,夏風狂暴,冬天的北風凜冽。不同的風有不同的聲音,但是否和十二音律相匹配?古人認為是匹配的。風是陰陽氣的運動,陰陽氣的運動表現為十二音律。陰陽氣的運動決定著十二月,音律也決定著十二月。描述月份是曆法的任務,自然應以音律為本。我們從這裡看到了古人如何倒因為果的思維運動。“天地之氣合”,就是陰陽之氣化合而生萬物之意。同上書又雲:“天地之風氣正,十二律至也。”可見十二律與天文曆法的時令相關,而"八風從律"也與易卦的八方位相聯繫,沒有八方位就沒有八方之風。風,就是氣的流動,這顯然與元氣說相一致。從中國音樂史來看,從《管子·地員篇》提出"三分損益"的樂律開始,中國音樂進入五度相生規律的產生時期。西元前770年至西元前221年這一段歷史時期,史家稱為春秋戰國時期。這一時期五聲音階占主要地位。

  秦漢以後,中國音樂進入新律時期。漢代,易學與聲律之學的密切關係得到了進一步的發展。據《漢書·律曆志》載:京受學于焦延壽六十律相生之法。以上生下,皆三生二;以下生上,皆三生四。陽下生陰,陰上生陽;終於中呂,而十二律畢矣。中呂上生執始,執始下生去滅;上下相生,終於南事,六十律畢矣。看來焦延壽與京房不但對易學作出了新貢獻,獨樹一幟,他們在聲律學上也是革新派,把傳統的十二律還相為宮發展為六十律還相為宮,以縮小十二律中從出發律(宮)到第十一次回歸時的差距(即不能複歸於宮)。焦延壽的六十律,到五十四律時已與出發律極為相近,也就是已超過了十二律的精密度。不過京房不肯停留在乃師的準上,他為了使音樂律數與天文曆法之數相一致,增至六十律這個整數,並將六十律中的每一律代表一天至八天的時間,這樣就使得六十律周轉相生之數正合一周年三百六十六天(實為三百六十五日)之數,即律數與歷數相等。京房的這個創見,在弼注《周易正義》中還能找到根據。如複卦彖曰”反復其道,七日來複,天行也”,王弼注雲:陽氣始剝而盡,至來複時凡七日。又有《易緯·稽覽圖》雲:卦氣起中孚,故離坎震兌各主一方。其餘六十卦,卦有六爻,別主一日,凡主三百六十日。餘有五日四分日之一者,每日分為八十分。五日分為四百分。四分日之一,又為二十分,是四百二十分。六十卦分之,六七四十二,卦別各得七分。是每卦得六日七分也。剝卦陽氣之盡,在於九月之末。十月當純坤用事。坤卦有六日七分。坤卦之盡則複卦陽來,是從剝盡至陽氣來複,隔坤之一卦。六日七分,舉成數言之,故輔嗣言凡七日也。易學家們認為六日七分為“天行”也,即陽氣滅後至七日複生,乃自然的規律,故稱之為“天行”。

  由上可知焦、京六十律還相為宮的變革,實從易卦中思悟得來。六十律即六十卦,每卦六日七分,在聲律中即為每律的平均長度。而京房的“陽下生陰,陰上生陽”,雖然與十二律的上生下生相繼承,但實是從易學的陰陽相生中來,從天文曆法中“夏至一陰生”、“冬至一陽生”中來。京房的六十律雖然並未解決全部聲律的差距問題,但他的變革精神給後代一定的影響,如南北朝時期的錢樂之就在六十律的基礎上,將聲律擴增為三百六十律,直截了當地以一天為一律,合一年三百六十日(實為三百六十五日)之數。

  焦延壽京房都是集易學改革與律學創新於一身的人物。他們在這兩方面的改革雖然有學科上的不同,但他們總的依據是天文曆法和陰陽二氣之學。前面我們提到,古代天文曆法是易學產生的科學基礎之一,看來聲律之學也同樣導源於此。聲律學是從“天樂”以生“人樂”,不難看出,它與易學由自然推及人類社會、由抽象推及具體的演繹過程基本相同。
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思佃富 發表於 2013-1-30 00:42 | 顯示全部樓層
很好!很强大!扣扣交流群群:24663785
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陆小果 發表於 2013-1-30 10:24 | 顯示全部樓層
博大精深吖~!  
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