学写古诗词　对句的平仄

很多人从五绝、七绝开始学写诗，这样一开头就走错了路子，以后很难写好。五言绝句本质上是最短小的五言古诗，七言绝句本质上是最短小的七言歌行，前者要求在极精简的文字中，尽量表现出高古朴拙的气息，后者要求二十八字里闪转腾挪，极尽跌宕跳跃之能事，且须意在言外，言有尽而意无穷，都不是初学者能驾驱得好的体裁。古人流传下来的经验是先从五律学起，再学七律，再学七绝。五绝不需要特意地学，学会写五古，也就自然会写五绝了。

五言律诗共四十字，古人谓之『四十贤人』，要求字句精炼，就像唐代的楷书一样，在笔画、结构上最为讲究，故而是最适合初学的诗体。而在学写五律之前，古人都是从练习属（zhǔ）对开始，以训练自己的诗的语感。属对的属是缀辑、撰写之意，属对即对对子，出一上联，对出下联，或出一下联，对出上联。我们在熟读（最好能背诵）〖声律启蒙〗之后，应该已经基本形成了对仗的语感，这时候就可以从古人的五律、七律中挑选对仗的句子，取其上联或下联，另对一句，以作练习。这样做的好处是，为了与古人的成句相对仗，你必须要潜心揣摩原作的句法，有助于你掌握诗的各种句法，从而更能领会何谓诗家语，而不致一下笔就是空洞平乏的笨句。

对联有两个来源，一是来自骈文中对仗的句子，二是来自五七言律诗中间两联。来自骈文的对仗句，在音节的节奏上相对自由，比如『春草池边，自诗人一去，柳掩花遮增寂寞；上林苑内，待儒将重来，云腾电掣着骅骝。』上下联各有一个五言句，节奏上一下四，分别是自-诗人去后、待-儒将重来；又像『倚银屏、春宽梦窄；醒绮梦、露滑霜浓』，上下联都是七言，但句子的节奏却是上三下四，这种上一下四、上三下四的句法，叫作尖头句，在五七言诗中绝对不允许出现。通常五言的和七言的对子，都是来自律诗，要求符合近体诗的基本平仄要求，当然更要符合近体诗的节奏。像杜甫的〖夜宴左氏庄〗，便应作如下节奏：

林风/纤/月落，衣露/静/琴张。暗水/流花/径，春星/带草/堂。检书/烧/烛短，看剑/引/杯长。诗罢/闻吴/咏，扁舟/意不/忘。

李商隐〖隋宫〗的节奏则是：

紫泉/宫殿/锁/烟霞，欲取/芜城/作帝/家。玉玺/不缘/归/日角，锦帆/应是/到/天涯。于今/腐草/无萤/火，终古/垂杨/有暮/鸦。地下/若逢/陈/后主，岂宜/重问/后/庭花。

这种音节上的节奏，与语意上的节奏并不等同，而是根据近体诗句式的基本平仄要求，所确定的诵读的节奏。也就是说，五言近体的节奏是：平平/平/仄仄，仄/仄/平平。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平。七言近体的节奏是：仄仄仄/平平平/平/仄仄，平平/仄仄仄/仄/平平。平平/仄仄/平平/仄，仄/平平/仄仄/平。我们无论属对还是写诗，都要注意不可违背这几种基本的节奏。

在属对的时候，第一要注意的是平仄相对的关系。五言的句子，上联是平平平仄仄，下联就必须是仄仄仄平平。上联是仄仄平平仄，下联就必须是平平仄仄平。七言的句子，上联是仄仄平平平仄仄，下联就是平平仄仄仄平平，上联是平平仄仄平平仄，下联就是仄仄平平仄仄平。如上联『文章藏禹井』，出自明清之际的大诗人屈大均的〖春山草堂感怀〗，原对为『文章藏禹井，涕泪满山阴。』上句是平平平仄仄，下联可对『花草没吴宫』，仄仄仄平平。第一字可平可仄，故可用『花』字，且有语典，化用自李白的诗句『吴宫花草埋幽径』。上联『春风春雨花经眼』，出宋代黄庭坚〖次元明韵寄子由〗，原对是『江北江南水拍天。』上联平仄是平平平仄平平仄，实即平平仄仄平平仄这一标准句式的第三字由仄变平。在七言诗中，第一字、第三字、第五字的平仄往往可放宽，而二、四、六字平仄却十分严格，谓之『一三五不论，二四六分明』。而在五言句中，就是『一三不论，二四分明』。既知上联平仄，下联平仄也就可以确定为仄仄平平仄仄平，可对『红叶红冰客忆家』『青史青灯月映窗』『秋梦秋魂月倚楼』『江树江云雁叫风』……

比较复杂的是平平平仄仄这一句，往往会变成平平仄平仄，在这种情况下，第一字就不能可平可仄，因为正常情况下，要保证近体诗的句子中，有两个平声相连在一起，这样吟诵起来才不会发飘。当 平平仄仄变成平平仄平仄时，下句的对仗仍然必须是仄仄仄平平，而不能是仄仄平仄平。也即是说，遇到平平仄平仄这样的句式，我们必须把它当成平平平仄仄来处理，它和平平平仄仄是完全等价的，要经过等价还原的过程才能作对。比如陈子昂的〖渡荆门望楚〗：『遥遥去巫峡，望望下章台』，孟浩然的〖过故人庄〗：『开轩面场圃，把酒话桑麻』，均是上句平平仄平仄，下句仄仄仄平平。

特别需要注意的是平平仄仄平这一句。按照五言诗『一三不论，二四分明』的原则，第一第三字似可平仄自由，这样就会有平平仄仄平、平平平仄平、仄平仄仄平、仄平平仄平四种可能；然而假使只变第一字，成为仄平仄仄平，就成了古人特别忌讳的一种句式。因为这一句中没有两个相连的平声，吟诵起来不好听，故叫作『孤平』，是无论属对还是写近体诗时，都必须要避免的句式。由于七言诗的平仄是在五言的前面增加两个音节而成，故七言首二字处于从属的位置，我们看一句七言诗是否犯孤平，只要看后五字即可。像平仄仄平仄仄平这样的句式，是从仄仄平平仄仄平变过来，尽管它的第一字也是平声，然而仍然是孤平的句子，因为我们只要看后五字就可以了。

另外，仄仄仄平平（或平平仄仄仄平平）不能按『一三（五）不论，二四（六）分明』的原则，把第三（五）字变成平声，这与孤平的情况正相反，过犹不及，谓之『三平尾』，一般也不允许出现在近体诗的句子中。李商隐的『离情终日思风波』『一弦一柱思华年』，分别是平平平仄仄平平和仄平仄仄仄平平，第五字都用了去声的『思』（sì），而不用『思』的同义字『悲』，就是因为如果用『悲』字，就犯了三平尾，是近体诗声律的大忌。王维的〖鸟鸣涧〗：『人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。』第一句是平平仄平仄，首先等价还原为平平平仄仄，它的下句应该是仄仄仄平平，但王维用了仄仄平平平，就犯了三平尾。但我们知道，五绝本质上是五言短古，它的声律当然就不如近体诗那样严格。

最复杂的情况是，对联或近体中，都允许出现仄仄平仄仄或仄仄仄仄仄的句式，这样的句式属于拗句，遇到它时，它的下句要有特别的处理。仄仄平平仄这一句，根据『一三不论，二四分明』，可以变成仄仄仄平仄，这当然没有问题，下句仍按平平仄仄平来对，当然也可以对平平平仄平、仄平平仄平。但在『一三不论，二四分明』的原则以外存在着一个『法外之地』，就是仄○仄平平仄的这一句的第四字，可以变成仄声，也就是仄仄平仄仄或仄○仄仄仄仄。然而这一句不能单独存在，它的对句要经过特殊处理，必须只能是平平平仄平或仄平平仄平。这种特别的处理就叫作『拗救』，是通过下一句增加一平声，或者把双平声的节奏往后挪一个音位，而在吟诵时产生平衡的效果，故谓之拗救。像我们熟悉的『野火烧不尽，春风吹又生』（白居易）、『向晚意不适，驱车登古原』（李商隐）皆是拗救的著名例子。上面说的是五言的情况，七言自可类推，『映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音』（杜甫）、『一身报国有万死，双鬓向人无再青』（陆游）均作如此处理。这是我们在属对、作诗时都要特别注意的地方。